ביוגרפיה

אופירה הניג נולדה בקיבוץ רוחמה בדרום הארץ לבת עמי ונתן הניג, לה אח ואחות גדולים ממנה. שפת האם היא גרמנית ושפת האב היא הונגרית. ההורים הגיעו לישראל ב-1946. בהיותה בת שנתיים עברו הוריה לשכונת ג'סי כהן בחולון, שם גדלה.

היא לא נהגה ללכת לתיאטרון כילדה ונחשפה לראשונה בצורה רצינית לתיאטרון בטיול מקרי לברלין בשנות השמונים, שם גילתה תיאטרון בעל תפישה אינטלקטואלית ואסתטית ייחודית. מששבה לישראל הלכה אופירה הניג ללמוד במגמת בימוי בבית הספר לאומנויות הבמה בסמינר הקיבוצים וסיימה את לימודיה כעבור שלוש שנים בשנת 1986. שם למדה אצל חנן שניר, אסתר איזיביצקי, שמעון לוי, אליקים ירון ועתי ציטרון. בשנה השלישית ללימודיה גרי בילו צפה בתרגיל בימוי שלה והזמין אותה לביים בבית צבי. בבית צבי היא ביימה כמה הצגות, בהן "בית ברנרדה אלבה" מאת פדריקו גרסיה לורקה, "הסוחר מוונציה" מאת ויליאם שקספיר ו"אקווס" מאת פיטר שייפר. בשנת 1987 השתתפה בסדנת בימוי עם הבמאי הגרמני פיטר שטיין, מטעם מכון גתה בתל אביב, בתיאטרון השאוביהנה.

בשנת 1989 השתתפה בסדנת כתיבה ובימוי בתיאטרון רויאל קורט, על מלגה מטעם הקונסוליה הבריטית. בדצמבר 1988, בפרימיירה של "אקווס" נכחו מנהל פסטיבל מוסקבה שהזמין את ההצגה לפסטיבל ועמרי ניצן שהזמינה לביים בהבימה. בהיותה בת 28 מונתה לבמאית הבית של תיאטרון הבימה, תפקיד בו כיהנה במשך ארבע שנים (1993-1989). בו ביימה בין השאר את "ביבר הזכוכית" מאת טנסי וויליאמס, "היפוליטוס" מאת אוריפידס ואת "בשפל" מאת מקסים גורקי. בשנת 1989 לימדה הניג באקדמיה הרוסית לאומנויות התיאטרון "גיטיס" במוסקבה, ממנה הגיע הגרעין המייסד של להקת גשר. בשנת 1992 ביימה את האופרה "הבן האובד" באופרה הצעירה של מוסקבה.

אחרי הבימה ביימה כפרילאנסרית בתיאטראות שונים, בהם החאן ובאר-שבע. ב-1995 נסעה לניו יורק להשתלמות בבימוי אופרה, בסיוע מענק שניתן לה מטעם קרן שרת אמריקה ישראל. ב-1996 הייתה ממייסדי מרכז הפרינג' בתל אביב.

בשנים 2001-1996 כיהנה אופירה הניג כמנהלת אמנותית של תיאטרון החאן. שתיים מההצגות שביימה באותה עת זכו בפרס התיאטרון הישראלי: "השחף" מאת אנטון צ'כוב ו"השיבה למדבר" מאת ברנאר-מארי קולטס לשנת 2000/1.

ב-2001 כשעבדה על בימוי "פרגודים" הזמינה את השחקן הפלסטיני טאהר נג'יב, לשחק בהצגה. נג'יב טס לארץ מפריז בה התגורר, היה זה יום לאחר ה-11 בספטמבר, על התלאות שעבר בדרך כתב את המחזה "בטווח יריקה". זו הייתה הצגת יחיד בכיכובו של ח'ליפה נאטור, עליה עבדה בצוותא עם התאורן ג'קי שמש. ההצגה זכתה במקום הראשון בתיאטרונטו. פיטר ברוק שהיה אורח פסטיבל ישראל צפה בהצגה והתלהב. מאותו רגע הם הסתובבו במשך שנתיים עם ההצגה ברחבי תבל והניג עבדה לצידו של פיטר ברוק בתיאטרון בוף דה נור בפריז.

הניג שימשה מנהלת אמנותית של פסטיבל ישראל בתחומי תיאטרון, מחול ויצירה ישראלית (2004-2001). אחר-כך מנהלת אמנותית של תיאטרון המעבדה (2006-2004).

תפקידה הניהולי האחרון היה המנהלת האמנותית של תיאטרון אנסמבל הרצליה (2011-2007). עם כניסתה לתפקיד הפכה אותו ממקום שעובד על פרויקטים לאנסמבל שחקנים קבוע. בתקופתה התיאטרון עבר מבית חיל האוויר שהיה משכנו הזמני וקיבל מבנה קבוע במרכז העיר הרצליה. בשנותיה בהרצליה עבר סגנון הבימוי שלה תמורה, היא מיעטה להשתמש בתפאורה ותלבושות והעמידה את השחקן והטקסט במרכז, בהשראתו של פיטר ברוק. ב-2011 היא נתבקשה לשנות את הקו האמנותי של הרפרטואר, בטענה שהצגותיה לא הביאו די קהל ושהן עול על הקופה הציבורית ולבסוף התפטרה.

בשנים האחרונות הניג יוצרת פרוייקטים בינלאומיים בשיתוף פעולה עם תיאטרונים ופסטיבלים, בברלין. 

 

לאורך השנים הניג לימדה בבית הספר לתיאטרון חזותי (2004-2001), בסמינר הקיבוצים (1989-1987) וברמאללה. ביימה בבתי הספר לאמנות הבמה סמינר הקיבוצים ובית צבי.

היא ראש מסלול בימוי באוניברסיטת תל אביב ובאוקטובר 2011 התמנתה לפרופסור חבר.

בשנים 1996- 2007 חייתה בירושלים, שם הכירה את בן זוגה לחיים, המשורר והמתרגם שמעון בוזגלו, ובשנים האחרונות הם חיים בדאלית אל כרמל.

הצגות אחרונות

KIND OF


דרך הדבורים


החכם נתן


עבודה בתהליך

המלכה ציוותה עליו לשכוח

https://boulezsaal.de/event/the-queen-commanded-him-to-forget-i/2020_04_14_1930

 

 

מדממה לדממה

"בביצוע פומבי יש רק אפשרות אחת-בגלל טבעו החולף של הצליל, שמרגע שהוא מסתיים, הוא נגמר..." כך מתאר דניאל ברנבוים את חווית הנגינה בקונצרט חי, בספר קווי דימיון ופרדוקסים המתעד שיחות בינו לבין אדוארד סעיד בין השנים 1995-2002. ובהמשך, כך הוא אומר: "...במילים אחרות, זה מקביל במידה זו או אחרת לחיי אדם או צמח: הם מתחילים בלא כלום ומסתיימים בלא כלום".  ואדוארד סעיד אומר: "מדממה לדממה". 

אה, הדממה. השקט.

את הספר קראתי לפני כמה שנים, ובמהלך הקריאה מצאתי נקודות השקה לאותן סוגיות- פילוסופיות, אמנותיות ופוליטיות- שבהן אני עוסקת. חוקרת ומחטטת באמנות התיאטרון, היא האמנות המתווכת שלי.

אין תחליף להצגה חיה. הרגע הזה לפני שהאור עולה, לפני שהמילה הראשונה נאמרת, לפני הנשימה הראשונה- הרגע הזה הוא הדממה המוחלטת שמאפשרת את המרחב לבריאה ויצירת עולם שנובע ושותה (בצמא) מן המציאות, אבל הרגע הזה גם מוביל בעיקשות ובכוונה מוחלטת ומודעת ליצירת מציאות אלטרנטיבית על הבמה. מציאות שבה אנחנו ממשיכים להתווכח עם סוקרטס על מהות "המידה הטובה", ובוודאי שגם ממשיכים לחפש את ההגדרה ל"מידה הרעה", מחוברים לקונטקסט חברתי, גיאוגרפי ופוליטי.

אומר ברנבוים על מהות הקונצרט החי: "הרגע הזה לעולם אינו חוזר". אכן, ובתיאטרון- באופן רדיקלי ואבסולוטי- אם אנחנו לא מציגים, אם לא צופים בנו –אנחנו לא קיימים. זו מהות האמנות שלנו, איננו קיימים אם אין מישהו שמסתכל בנו ומאזין לנו. זו מהות התלות המוחלטת שלנו בקהל ובמרחב.

לפני כשנה וחצי התחלנו את תהליך העבודה כי מצאנו בית – מצאנו את המרחב והקהל באולם פייר בולז, באכסניה של המקום שייסדו ברנבוים וסעיד.

שנים רבות שאני קוראת את ספריו של סעיד ומאזינה לנגינתו של ברנבוים. בהיותי אמנית "עקורה", מביימת מחוץ למולדתי ומחוץ למרחב שפת אמי, מן הסתם הפך ספר השיחות הזה לאחד מן הספרים שליד מיטתי. אני מסכימה עם ברנבוים שאמן שהמקצוע שלו אינו רק מקצוע אלא דרך חיים- ואמן שאינו עוסק רק בביטוי העצמי אלא גם בביטוי של אחרים- יכול להיות אמן יוצר בכל מקום כי המיקום הגיאוגרפי פחות חשוב לו. אדם יכול להיות בעל זהויות רבות ותחושת השייכות לתרבויות שונות יכולה רק להעשיר.

אבל בתיאטרון, המילים והשפה יוצרות עוד נרטיב- נוכחותן, הפרשנות שנותנים להן השחקנים- הן לא פחות חשובות מהתנועה ומהצליל. אין זו אמנות אבסטרקטית, והקומוניקציה ביני לבין השחקנים, בינם לבין עצמם ובינם לקהל היא גם תלוית הבנה מילולית וגם אמוציונלית ואינטואיטיבית.

זו פעם ראשונה שאני מביימת יצירה שלמה שכולה מבוססת על השפה הערבית שאינני דוברת אותה. גיתה גילה את האיסלאם באמצעות המקורות הערביים והפרסיים, והחל ללמוד ערבית.

אני גיליתי את התרבות הערבית דרך דיאלוג של שנים רבות עם שותפי ליצירה ח'ליפה נאטור, אשר בדרכו רבת הקסם ובאהבה הרבה שהוא רוחש לשפה הערבית –פתח בפניי דלת לתרבות רבת דימויים ורבדים, ועל זה אני אסירת תודה. הספרות הערבית ובמיוחד ספריהם של נג'יב מחפוז ושל אליאס ח'ורי מלווים אותי כבר שנים. אמנם תמיד דרך תיווך- המתרגם מערבית לעברית, אבל זה המסע שלי, זו האיליאדה שלי.

האיליאדה והאודיסאה של הגולים והשבים הן של כל קבוצת היוצרים של פרויקט זה.

קינאן, ראמי, אשרף, אנני, מרים, ח'ליפה, סאלח, אומיה, קרלוס, ענאן, ראון ומוראד- הם באים ממקומות שונים, דורות שונים, דתות שונות, שפות וניבים שונים- עזבנו בית ונפגשנו בתוך מרחב אמנותי חוצה גבולות, צוללים לפרגמנטים המטלטלים מספרו של ח'ורי ולסיטואציות הנפלאות שהגיש לנו ברכט במחזהו אמא קוראז'. בין השפה הגרמנית לערבית הספרותית של ח'ורי, בין הניבים השונים של השחקנים, והאנגלית כשפה מתקשרת בחזרות, בין השפעות של אגדות ילדים שכולנו הכרנו בשפת אמנו ובין אהבה גדולה לתיאטרון, למוזיקה ולאדם.

כך נוצר הפרויקט הזה.  

במקטע השיחה בין ברנבוים וסעיד על הביצוע וחירות הפרשנות, אומר ברנבוים: "שאלת הנאמנות לכתוב, על כל פרט ופרט, אינה קיימת למעשה". סעיד תוהה מדוע, וברנבוים עונה לו: "משום שהתווים אינם האמת. התווים אינם היצירה. היצירה קיימת כאשר אתה נותן לה להישמע".

ברור שאני מסכימה עם ברנבוים כשמדובר במחזאים כמו צ'כוב, או שקספיר או כל מחזה שנכתב כמחזה, גם של ברכט. אבל כשעוסקים בעדויות אמיתיות, כמו בספרו של ח'ורי, המילים הן האמת, והבמה שאנחנו נותנים להן הופכת אותן ליצירה אבל הבמה גם מעמידה בספק את אמיתותן מכיוון שהקונטקסט הוא אמנותי, הקונטקסט הוא יצירת המציאות האלטרנטיבית.

אם כך, מה עושים? מספרים סיפור. שהרי לא בנו עצמנו אנחנו עוסקים, אלא בסיפור שאנחנו נושאים איתנו. וכאן נכנסת סוגיית המסר:

סעיד מדבר על "המוזיקה שאינה מסבירה את עצמה כדרך שהמילה מסבירה את עצמה ביחס למילים אחרות", וברנבוים מתיחס לסכנה שבמסרים: "מילים כמו ישועה, תפארת, או מהפיכה, יהיה אשר יהיה משמען, טומנות בחובן גם את הסכנה שהשימוש בהן בהתיחסות למוזיקה- גם אם הוא תת הכרתי- בא לתאר את הרעיונות האלה. נדמה לי שהביטוי האמיתי של המוזיקה האבסולוטית חייב להימצא בעולם הצלילים וביחסי הצלילים עצמם".

אני מסכימה איתם. האמנות אינה נועדה להעביר מסרים או לחנך, אלא שהתיאטרון חובק בתוכו מילים ומושגים- ולמילים יש משמעות והן מתווכחות ביניהן. בתיאטרון, ההליכה היא על חבל דק. אין זה רק צליל אבסטרקטי. זהו מסע ללא סוף בין הרצון לצעוק את הזעקה ולצרוח את הכאב והזעם על הבמה שניתנה לנו, ובין האינסטינקט הקיומי של כל אמן שמבקש ליצור רגעים של פיוט ויופי עם אהבה גדולה לחיים ולאדם. לאהוב ולהיות נאהב.

בספרו של ח'ורי ילדי הגטו- קוראים לי אדם, הוא מתאר אירוע שבו חיילים מחייבים אישה מבוגרת, אום חסן, לרקוד לצלילי יריות הרובים. דמותה של אום חסן התערבבה בזכרוני ובדמיוני עם דמותה של אמא קוראז' במחזהו של ברטולד ברכט. הסיטואציה: מלחמה. משם מתחיל הסיפור שלנו.

שם מתחילה הדממה שלנו.

תודה לאליאס ח'ורי שאפשר לנו דיאלוג ונתן לנו ללוש ולפרש פרגמנטים מתוך ספרו, תודה ליהודה שנהב שמתרגם את מילותיו של ח'ורי לעברית ומתווך במסירות רבה בין התרבויות.

תודה לכל החברים בבית, במיוחד ליוסף אבו ורדה ולעלא ח'ליחל שהיו איתנו בשלבים הראשונים של התהליך, תודה לצפריר כהן וטלי קונס מקרן רוזה לוקסמבורג ולארנה בן נפתלי מהקתדרה לזכויות אדם ע"ש אמיל זולא, ותודה לחברים בברלין ובמיוחד לטוביאס וויט ותומאס אוסטרמאייר מתיאטרון השאובונה שמלווים אותנו כבר שנים רבות.

תודה לאולה באקהוג' ולקלרה סטנג'י ולכל צוות פייר בולז שהקשיבו וחלמו ביחד איתנו, בלעדיכם זה לא היה קורה.

ולבסוף- תודה לאדוארד סעיד על מי שהיה ועל מה שחשב ועל מה שכתב, ותודה לדניאל ברנבוים על היותו מי שהוא.

כך כותב ח'ורי בספרו: "משאלת הלב שלי היא להגיע לטקסט ללא משמעות, כמו המוזיקה... זה הסיפור שלי, אני סופר ואני עצוב עד מוות".

 

אופירה הניג

בימאית


עבודות עתידיות

2021

שש דמויות מחפשות מחזאי

2021

המלכה ציוותה עליו לשכוח